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Herman Melville: la costruzione del personaggio

Melville è stato a volte accusato, nella creazione di personaggi principali, di esagerare con le iperboli. Per chi vuole imparare l’arte della caratterizzazione non c’è miglior esempio di Melville, soprattutto perché le sue pennellate sono così nette che possono essere individuate e studiate più facilmente rispetto alle opere di altri abili maestri.

Il ritratto di Achab è uno dei più famosi di tutta la letteratura ed è uno dei più riusciti dal punto di vista tecnico. Per costruirlo Melville, si è servito di quattro espedienti letterari: il primo è la complessità, cioè ha descritto Achab utilizzando caratteristiche contrastanti. Per esempio, il marinaio viene definito sia buono che cattivo, savio e pazzo, conoscibile e inconoscibile. Il secondo espediente è quello dell’inaffidabilità, perché sentiamo parlare di lui da altri personaggi (inclusi il capitano Peleg e il capitano Bildad, che nutrono entrambi pregiudizi nei suoi confronti). Ne risulta una caratterizzazione nebulosa e incerta. In parole semplici, i lettori, se vogliono conoscere Achab, devono separare i fatti dalla finzione. L’uso di questo espediente rende i lettori parte attiva nella storia, e di solito ne accresce l’interesse. Il terzo è la selezione, intesa come mettere a fuoco solamente alcuni tratti principali, ad esempio puntando sulla follia e la monomania, per cesellare la figura del personaggio. Infine, Melville usa il mistero, stabilendo che ci sono cose di Achab sconosciute o inconoscibili, e portando così i lettori a domandarsi cosa ci sarà ancora da scoprire.

La descrizione di Achab ha inizio tra echi macabri e presagi di follia. Una conversazione con un altro capitano offre a Ishmael alcune informazioni su questa creatura misteriosa. Guardate con quanta potenza Melville adoperi l’espediente della complessità, sebbene nella descrizione faccia uso anche degli anche degli altri tre:

Non so di preciso cosa gli sia capitato [mistero], ma se ne sta chiuso in casa come se fosse malato, anche se così non è. Certo, malato non è; però, no, non sta nemmeno bene. [complessità] […] Secondo alcuni è uno strano tipo, il capitano Achab, ma in ogni caso un brav’uomo. [complessità] […] Achab è un uomo fuori dal comune; Achab è stato all’università in mezzo ai cannibali [complessità] […] Io conosco bene il capitano Achab, ho lavorato con lui come secondo, anni fa [inaffidabilità]; so che tipo è – un brav’uomo – non un pio […] ma un brav’uomo bestemmiatore [complessità] […] Nell’ultimo viaggio di ritorno è uscito un po’ fuori di testa, come stregato [selezione]; ma erano le acute, terribili sofferenze del moncherino aperto che lo riducevano così, come si può ben capire. So anche che, da quando ha perso la gamba nel suo ultimo viaggio per via di quella dannata balena, è scuro nell’animo, disperato anche, e talvolta crudele; [selezione] […] e meglio navigare con un buon capitano triste [complessità] piuttosto che con un cattivo capitano allegro.

William Cane è stato professore di letteratura inglese al Boston College per quindici anni e ha collaborato con numerose riviste e periodici nordamericani.  Ha pubblicato “Write like The Masters” (Scrivere come i grandi) nel 2009 edito in Italia  da Dino Audino.

Flannery O’Connor: scrivere racconti

«Per lo scrittore di narrativa, tutto tro­va verifica nell’occhio, organo che, alla fin fine, riassume l’intera personalità, e quanto più mondo riesca a contenere. Riassume il giudizio. Il giudizio è una cosa che ha origine nell’atto della visione, e quando non parte da quella, o ne è scisso, allora nella mente esiste una confusione che si tra­sferirà al racconto.

 La narrativa opera tramite i sensi, e uno dei motivi per cui, secondo me, scrivere racconti risulta così arduo è che si tende a dimenticare quanto tempo e pazienza ci vogliano per convincere tramite i sensi. Se non gli viene dato modo di vivere la storia, di toccarla con mano, il lettore non crederà a niente di quello che il narratore si limita a riferirgli. La ca­ratteristica principale, e più evidente, della narrativa è quel­la di affrontare la realtà tramite ciò che si può vedere, sentire, odorare, gustare e toccare.

 

È questa una cosa che non si può imparare solo con la te­sta; va appresa come un’abitudine, come un modo abituale di guardare le cose. Lo scrittore di narrativa deve rendersi conto che non è possibile suscitare la compassione con la compassione, l’emozione con l’emozione, o i pensieri con i pensieri. A tutte queste cose bisogna dar corpo, creare un mondo dotato di peso e di spessore.

Ho notato che i racconti dei principianti sono solitamen­te infarciti di emozioni, ma di chi siano queste emozioni spesso è difficile determinare. Il dialogo procede sovente senza il sostegno di personaggi che sia dato vedere, mentre il pensiero fuoriesce incontenibile da ogni angolo del rac­conto. Ciò avviene perché il principiante è tutto preso dai suoi pensieri e dalle sue emozioni, anziché dall’azione drammatica, ed è troppo pigro o ampolloso per calarsi nel concreto, dove opera la narrativa.

 I narratori che non danno importanza a questi particolari concreti peccano di quella che Henry James definiva “spe­cificazione fiacca”. L’occhio scivola via sulle parole e l’at­tenzione si assopisce. Insegnava Ford Madox Ford che se si mette un personaggio in un racconto anche solo per il tempo necessario a vendere un giornale, non per questo devono mancare quei particolari che lo rendono visibile agli occhi del lettore.

Ho un amico che sta prendendo lezioni di recitazione, a New York, da una signora russa che ha fama di essere un’ot­tima insegnante. Mi scriveva questo amico che per tutto il primo mese non hanno pronunciato neanche una battuta, ma solo imparato a guardare. Imparare a guardare, infatti, è la base per l’apprendimento di qualsiasi arte, tranne la mu­sica. Molti dei narratori che conosco dipingono, non perché siano particolarmente dotati, ma perché dipingere li aiuta a scrivere. Li costringe a osservare le cose. Scrivere narrativa non è tanto questione di dire le cose, quanto piuttosto di mo­strarle».

Flannery  O’Connor, “Scrivere racconti”

Virginia Woolf: diario di una scrittrice

Nel 1941, dopo aver donato alla letteratura del Novecento alcune delle sue opere più memorabili, da “La signora Dalloway” a “Gita al faro” a “Le onde”, Virginia Woolf si toglie tragicamente la vita. Nel 1953, Leonard Woolf decide di raccogliere in volume una selezione tratta dai diari della moglie, incentrata sulla sua attività di romanziera e critico letterario. Ne esce un libro affascinante, in cui si intrecciano ricordi, aneddoti, riflessioni sulla scrittura, ma anche amare considerazioni su un mondo lacerato dalla guerra, espressioni di sfiducia o di entusiasmo per il proprio lavoro, sfoghi, confessioni; a metà strada tra vita e letteratura, queste pagine ci offrono il ritratto più diretto e suggestivo di una grandissima scrittrice e della sua epoca.

Virginia Woolf (1882 – 1941) è stata una tra le maggiori figure letterarie del ventesimo secolo. Tra le sue opere principali, i romanzi “La signora Dalloway” (1925), “Gita la faro” (1927), “Orlando” (1928), e “Le onde” (1931), e i saggi delle due serie del “Lettore comune” (1925 e 1932).

Leggiamone un estratto dove la scrittrice inglese ci parla del rapporto tra letteratura e scrittura autobiografica:

«Ma quel che più conta è la mia convinzione che l’abitudine di scrivere così, solo per il mio occhio, è un buon esercizio. Scioglie le giunture. Poco importano le cilecche e le papere. A questa velocità devo sparare al mio argomento i colpi più diretti e fulminei, e così devo mettere mano alle parole, e sceglierle e lanciarle, senza maggior indugio di quanto me ne occorre a tuffare la penna nel calamaio.

[…]

Che tipo di diario vorrei fosse il mio? Un tessuto a maglie lente, ma non sciatto: tanto elastico da contenere qualunque cosa mi venga in mente, solenne, lieve o bellissima. Vorrei che somigliasse a una scrivania vecchia e profonda o a un ripostiglio spazioso, in cui si butta un cumulo di oggetti disparati senza nemmeno guardarli bene. Mi piacerebbe tornare indietro, dopo un anno o due, e trovare che quel guazzabuglio si è selezionato e raffinato da sé, coagulandosi, come fanno misteriosamente i depositi di questo genere, in una forma; abbastanza trasparente da trasmettere la luce della nostra vita, eppure ferma, un tranquillo composto che abbia il distacco di un’opera d’arte. Il requisito principale (ho pensato rileggendo i miei vecchi diari) non è fare la parte del censore, ma scrivere come detta l’umore, e di qualunque cosa; perché mi ha incuriosita la mia passione per le cose buttate alla rinfusa, e ho scoperto il significato proprio là dove allora non lo vedevo. Ma la scioltezza si muta facilmente in sciattezza. Occorre un piccolo sforzo per affrontare un personaggio o un episodio che deve essere annotato. Né si può consentire alla penna di scrivere senza guida; si rischia di diventare pigri e trasandati.

Virginia Woolf, “Diario di una scrittrice”

BEAT (Biblioteca Editori Associati di Tascabili), 2011.

“A Writer’s Diary” by Leonard Woolf (The Hogarth Press).

Raymond Carver: il tempo per scrivere

«Se volevo scrivere qualcosa, e portarla a termine, e se volevo essere soddisfatto per un lavoro ultimato, dovevo dedicarmi ai racconti e alle poesie. Cose brevi: avrei potuto sedermi  e, con un po’ di fortuna, scrivere rapidamente e farcela.

Molto presto avevo capito che mi sarebbe stato difficile scrivere un romanzo, data la mia ansiosa incapacità di concentrarmi su qualcosa per un apprezzabile periodo di tempo. Fossi stato capace di mettere insieme i miei pensieri e di concentrare le mie energie su un romanzo, dico, non mi sarei trovato comunque nella condizione di poter attendere un pagamento che, se pure fosse arrivato, sarebbe rimasto per strada per qualche anno.

Dovevo mettermi a tavolino e scrivere qualcosa da finire ora, stasera, al massimo domani sera, non più tardi, al ritorno dal lavoro e prima di smarrire l’interesse.  In quei giorni facevo sempre lavori di merda: ho lavorato in segheria, ho fatto l’uomo delle pulizie, il fattorino, ho lavorato in una stazione di servizio, ho fatto il garzone in un magazzino: ditene un altro, l’ho fatto.

In quei giorni immaginavo che, se fossi riuscito a ritagliarmi un’ora o due al giorno solo per me, dopo il lavoro e la famiglia, sarebbe stato anche più che abbastanza. Il paradiso. Ed ero contento di avere quell’ora.  A volte, però, per una ragione o per l’altra, non riuscivo a prendermela. E allora confidavo nel sabato, benché a volte succedessero cose che mandavano a monte anche il sabato.

Così, di proposito, e per necessità, mi limitai a scrivere cose che sapevo di poter finire in una seduta, due sedute al massimo. Sto parlando delle prime stesure. Ho sempre avuto la pazienza di riscrivere. Ma in quei giorni ero addirittura felice, anzi non vedevo l’ora di riscrivere perché così avrei occupato del tempo che mi faceva piacere impegnare in quel modo. Così ero molto paziente con un testo dopo che ne avevo scritto l’inizio. Tenevo in casa le cose per molto tempo,girandoci attorno, cambiando questo, aggiungendo quello, tagliando quell’altro.

La copertina di “Cattedrale”, uno dei racconti più celebri di Carver

 

Le circostanze della mia vita sono molto diverse, ora, ora io posso scegliere di scrivere racconti e poesie. O almeno così credo.

Può darsi che non sappia ancora adattarmi a pensare nei termini di un lungo periodo di tempo da prendermi per lavorare a qualcosa, senza dovermi preoccupare che qualcuno possa sfilarmi la sedia da sotto, o che uno dei miei bambini possa mettersi a protestare perché la cena non è pronta  a sua richiesta.

Strada facendo ho però imparato alcune cose. Uno delle cose che ho imparato è che dovevo piegarmi, altrimenti mi sarei spezzato. E ho anche imparato che è possibile piegarsi e spezzarsi allo stesso tempo».

Raymond Carver, “Fires” (traduzione di Francesco Durante)

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Marguerite Yourcenar: l’artigianato della scrittura

“Ad occhi aperti” è un libro (edito in Italia da Bompiani) che racchiude una serie di conversazioni di Matthieu Galey con Marguerite Yourcenar nelle quali la grande scrittrice francese spazia in tutta libertà tra ricordi personali e notazioni inedite sul mestiere di scrivere.

È uno sforzo, una sofferenza, lo scrivere?

No, è un lavoro, ma è anche quasi un gioco, e una gioia, perché l’essenziale non è la scrittura, è la visione. Ho sempre scritto i miei libri col pensiero, prima di trascriverli sulla carta, e a volte li ho perfino dimenticati per dieci anni prima di dar loro una forma scritta. La scena tra Zénon e il canonico, ad esempio, io l’ho vista (potrei quasi dire che l’ho scritta nella mia testa) ascoltando musica, Bach mi pare, in casa di un amico, un pomeriggio del 1954 o giù di lì. Sono uscita da quella casa dicendo a me stessa: “Non ho né tempo né modo di scrivere questa cosa adesso, e magari non l’avrò per mesi, o addirittura per anni. Me ne ricorderò o non me ne ricorderò…vedremo” E poi, a distanza di anni, tutto mi è apparso davanti. Nel 1957 – ricordo esattamente la data per via di un viaggio che me la richiama alla memoria – ero andata a fare delle conferenze in Canada; non stavo molto bene, e avevo dovuto prendere un treno in una stazioncina sperduta, da qualche parte negli Stati Uniti. Il treno partiva intorno alle tre del mattino, e mi sono fatta dare una camera in una specie di locanda. Ricordo che faceva freddo, e che mi sono distesa sul letto senza disfarlo. Durante quelle tre ore, ho scritto, col pensiero, tutta la lunga novella di La mort conduit l’attelage. Questo avveniva nel 1957. E ho ripreso in mano il progetto solo l’anno scorso. Me ne sono ricordata come di una storia che mi sarebbe stata raccontata, come se il flusso ricominciasse a scorrere dopo essere stato congelato per più di vent’anni.

Questo rientra nelle sue abitudini?

Mi succede abbastanza spesso, in croco stanze un po’ fuori dal comune. Forse, dipende da una sorta di abbandono delle abitudini, di rottura della routine. Detto questo, bisogna dire che anche le abitudini servono alla creazione letteraria, perché nelle abitudini c’è un che di rituale. Alzarsi la mattina, scendere ad accendere il fuoco in cucina, dar da mangiare agli uccelli, guardare il sole dalla terrazza, sono altrettanti riti che finiscono col diventare assolutamente impersonali.

Ci sono anche scrittori che si mettono ogni mattina alla scrivania, all’ora stabilita, e aspettano che venga l’ispirazione. È il suo caso?

Quando mi metto alla scrivania so già esattamente quello che devo fare, perché ce l’ho tutto scritto nel pensiero. Naturalmente la scrittura dà luogo a una sorta di chiaroscuro; mette in risalto errori o dà adito a nuove scoperte ma i fatti, le idee sono già là. Per un saggio critico, il modo di procedere è molto diverso. Si può lavorare continuando per mesi e mesi a ricominciare da capo.

Il mestiere dello scrittore è un’arte, o meglio un artigianato, e il metodo dipende un po’ dalle circostanze. A volte prendo un blocco e butto giù il mio testo con una scrittura che sfortunatamente diventa illeggibile in capo a quattro o cinque giorni, che in qualche modo appassisce come i fiori. Ma succede anche che vada dritta alla macchina da scrivere e batta una prima versione. In ambedue i casi, per ogni frase, vado di slancio; successivamente, cancello, scelgo la frase che preferisco. Lavoro anche con forbici e colla, ma non sempre. E se le piacciono le piccole manie tipiche dello scrittore, gliene posso citare una: alla terza o quarta revisione, armata di matita, rileggo il mio testo, già quasi a posto, e tolgo tutto quello che può essere tolto, tutto ciò che mi pare inutile. E qui, esulto. Scrivo a piè di pagina: abolite sette parole, abolite dieci parole…Sono felicissima: ho soppresso l’inutile.

A che punto la versione le sembra definitiva?

Quanto sento di aver detto tutto quello che potevo dire, e di averlo detto nel miglior modo possibile. A questo punto, ho la consapevolezza che la faccenda è chiusa, finita. È come per il pane: c’è un momento in cui si sente che non bisogna più impastare. Si prova allora un sentimento di stupore – che provo del resto per tutto, non solo per i libri – la soddisfazione e la sorpresa di essere riuscita a fare quella cosa, di avercela fatta, di esserne venuta a capo. Suppongo che sia la stessa sensazione dello sportivo quando tocca la meta. Non era sicuro di arrivarci.

Ma il metodo di lavoro non dipende dai libri stessi, dai loro soggetti, o dalla forma scelta?

Certamente. Il metodo varia ogni volta nella misura in cui ogni volta si tratta di un enigma diverso da risolvere. Lo dicono anche i pittori: ogni ritratto pone un nuovo problema. Perfino Rembrandt doveva esitare di fronte ad un nuovo modello da dipingere. E, sulla tela, il modello appariva essere e individuo al tempo stesso, borghese del XVII secolo, unico fin nelle verruche, e contemporaneamente figura totale, emblema di umanità. Il che non impediva a Rembrandt di essere ogni volta Rembrandt, perché aveva il suo stile peculiare.

Milan Kundera: l’arte del romanzo

«Il romanziere non è né uno storico né un profeta: è un esploratore dell’esistenza».

Tutti i romanzi di tutti i tempi indagano l’enigma dell’io. Dal momento in cui si crea un essere immaginario, un personaggio, ci si trova automaticamente di fronte alla domanda: che cos’è l’io? In che modo lo si può cogliere? È una delle domande fondamentali sulle quali è fondato il romanzo in quanto tale.  Dalle diverse risposte a questa domanda, se proprio si vuole, si potrebbero distinguere diverse tendenze e, forse, diversi periodi nella storia del romanzo.

L’approccio psicologico, i primi narratori europei non sanno nemmeno cos’è. Boccaccio ci racconta semplicemente delle azioni e delle avventure. Eppure, dietro a tutte quelle storie divertenti, si avverte una certezza: attraverso l’azione l’uomo esce dall’universo ripetitivo del quotidiano dove tutti assomigliano a tutti, grazie all’azione egli si distingue dagli altri e diventa individuo. Come ha detto Dante: «In ogni azione, l’intenzione prima di colui che agisce è di rivelare la propria immagine». In principio, l’intenzione è vista come l’autoritratto di colui che agisce.

L’uomo vuole, attraverso l’azione, rivelare la propria immagine, ma quest’immagine non gli somiglia. Il carattere paradossale dell’azione è una delle grandi scoperte del romanzo. Ma se l’io non può essere colto nell’azione, dove e come lo si può cogliere? Arrivò così il momento in cui il romanzo, nella sua ricerca dell’io, dovette distogliersi dal mondo visibile dell’azione e volgersi a quello invisibile della vita interiore. A metà del Settecento, Richardson scopre la forma del romanzo fatto di lettere nelle quali i personaggi confessano i loro pensieri e sentimenti. Richardson ha lanciato il romanzo sulla via dell’esplorazione della vita interiore dell’uomo. Conosciamo i suoi grandi seguaci: il Goethe del Werther, Laclos, Constant, poi Stendhal e gli scrittori del suo secolo. L’apogeo di questa evoluzione si trova, mi sembra, in Proust e in Joyce. Joyce analizza qualcosa di ancora più inafferrabile del «tempo perduto» di Proust: l’attimo presente. Non c’è, in apparenza, nulla di più evidente, di più tangibile e palpabile dell’attimo presente. Eppure, esso ci sfugge in modo totale. La tristezza della vita è tutta qui. In un solo secondo, la nostra vista, il nostro udito, il nostro odorato registrano (consapevolmente o no) una massa di eventi e la nostra testa è attraversata da uno stuolo di sensazioni e di idee. Ogni istante rappresenta un piccolo universo, irrimediabilmente dimenticato l’istante successivo. Ebbene, il grande microcosmo di Joyce sa fermare, sa cogliere questo attimo fuggente e farcelo vedere.

Si parla spesso di santissima trinità del romanzo moderno: Proust, Joyce, Kafka. Ora, secondo me, questa trinità non esiste. Nella mia personale storia del romanzo, chi inaugura il nuovo orientamento è Kafka: orientamento postproustiano. Il suo modo di concepire l’io è del tutto inaspettato. Che cosa fa di K. un essere unico? Non il suo aspetto fisico (non ne sappiamo niente), né la sua biografia (non la conosciamo), né il suo nome (non ce l’ha), né i suoi ricordi o le sue preferenze o i suoi complessi. Il suo comportamento? Il campo libero delle sue azioni è penosamente limitato. Il suo pensiero interiore? Certo, Kafka segue senza posa le riflessioni di K., ma queste si riferiscono esclusivamente alla situazione immediata: che cosa bisogna fare adesso, subito? Andare all’interrogatorio o sottrarvisi? Obbedire al richiamo del prete o no? Tutta la vita interiore di K. è assorbita dalla situazione in cui è intrappolato, e niente di quello che potrebbe andare al di là di questa situazione ci viene mai rivelato. Per Proust, l’universo interiore dell’uomo costituiva un miracolo, un infinito che era motivo di continuo stupore. Ma non è questo che stupisce Kafka. Egli non  si chiede quali siano le motivazioni interne che determinano il comportamento dell’uomo. La sua domanda è radicalmente diversa: quali possibilità ha ancora l’uomo in un mondo in cui le determinazioni esterne sono diventate così schiaccianti che i movimenti interni che i movimenti interni non hanno più nessun peso? Che cosa sarebbe cambiato, infatti, nel destino e nel comportamento di K., se egli avesse avuto delle pulsioni omosessuali o una dolorosa storia d’amore alle spalle? Niente.

Estratti da “L’arte del romanzo”, Adelphi edizioni.

Lev Tolstoj: “Resurrezione”

«Giunto a casa, prese subito i suoi diari, da tempo abbandonati, ne rilesse alcuni brani e scrisse quanto segue: «Per due anni non ho tenuto un diario, pensando che non sarei più tornato a queste bambinate. Ma non era una bambinata, bensì un dialogo con me stesso, con l’ io più autentico, divino, che vive in ogni uomo. Per tutto questo tempo quell’io ha dormito, e io non avevo con chi dialogare. L’ha ridestato lo straordinario avvenimento del 28 aprile, durante il processo in cui ero giurato. Sul banco degli imputati ho visto lei, quella Katjuša che avevo ingannato, in divisa da carcerata. Per uno strano equivoco e per un mio errore l’hanno condannata ai lavori forzati. Oggi sono stato dal procuratore e in prigione. Non mi hanno lasciato entrare, ma ho deciso di fare di tutto per vederla, confessarle la mia colpa e ripararla, fosse anche col matrimonio. Signore, aiutami! La mia anima è serena e piena di gioia».

Categorie:Scrittura creativa